中國雕塑的基本特征概括起來可歸納為以下幾個方面:

一、題材的廣泛性

        中國雕塑的題材相當廣泛，從全書的敘述中可以看到，人物、動物（包括想象、虛構的動物）、自然山水、歷史故事、神話傳說、生活場景、樂舞戲劇表演等等都可以作雕塑的表現內容。在西方雕塑中，人始終是雕塑的中心表現對象，在古代西方雕塑中，人的形象占去絕大部分數量，在理論上，也自覺將人的形象放在最突出的位置。中國雕塑則不同，動物形象相對占去較大比重，特別在先秦時期和秦漢時期（即在佛教雕塑興盛之前），動物的形象比人的形象在藝術上更要成功。所以中國雕塑在題材上，人的中心位置不像西方雕塑那樣突出，盡管從總體的絕對數而言，中國雕塑中人物還是最多的，但相對不那麽特別醒目。

        中國人將自然山水引入雕塑中，這在世界雕塑史上是奇特的。如唐代的山水明器雕塑、遊山群俑、楊惠之的“山水塑壁”、郭熙的“影壁”、小型工藝性玉雕、木雕、竹雕、果核雕等對自然景物的表現，寺院及其它建築中大量的以山水風景為內容的懸崖、壁塑等。可以說，凡是中國造型藝術所可以表現的內容，在雕塑中幾乎都可以找到。

中國雕塑在取材上的自由、大膽、不拘泥於某種特定表現對象的特點並不是偶然的。拿人的形像的表現來說，在西方早期雕塑中，古埃及人制作雕像是為了復制人的形象，保存生命以追求永生；古希臘人則是通過人神合一的形象在最合諧、最完美的人體中發現他們的理想世界。中國人關於生命的不朽，不註重肉體生命的保存而重在人的社會義務和責任的實現。中國人講究“立德”、“立功”、“立言”的所謂“三不朽”，追求的是人的精神品格在實社會中的實現，而不是脫離了社會倫常追求個人的永生。佛教傳入前，中國人的宗教觀相對較為淡漠，偶像制作和崇拜不發達。拿道教來說，道教原本不造像，主張：“道本無形”，“道無形質”。敦煌本《老子想爾註》中說：“道至尊，微而隱，無狀貌，形象也。”直到佛教傳入後，道教受影響才開始造像。中國早期神抵形像少，偶像崇拜風氣不盛，是人像雕塑相對要少的重要原因。在世界其它民族中，人的形像占突出地位的常常就是在早期的人形神的基礎上逐漸發展起來的。至於自然山水進入雕塑與中華民族較早就具有了自然美的意識，以及雕塑與繪畫有著密切的關系都有關連。

二、雕塑功用的社會功利性

        就雕塑的社會目的和作用而言，中國雕塑總是和人們實際生活的需要（工藝性雕塑、建築裝飾雕塑）以及宗教、宗法、倫理、喪葬等社會功利目的聯系在一起的。中國雕塑強烈的社會功利色彩使得紀念性雕塑得不到更大的發展，雕塑作為一門藝術的審美功能基本上被掩蓋或淡忘了，在一般民眾的心目中雕塑常常等於神像或泥娃娃。這樣便影響和削弱了雕塑應有的社會地位和作用，這對雕塑的發展不能不說是一個嚴重障礙。事實上，中國雕塑發展到現代，在藝術領域，其悠久的傳統已經斷裂，在雕塑的教學和創作中一般是以西方的雕塑觀念和語言形式來進行的。出現這種結果，與傳統的中國雕塑其功用過於狹隘以致不能滿足時代的需要不能說是沒有關系的。

        由於對雕塑社會功用不同的理解和要求，西方國家聳立在廣場和公共場所的紀念性雕塑較多，而中國雕塑較多放置在石窟、寺院內或陵墓地表和地下，不同的放置地點決定了雕塑的觀賞性及社會教育功能的發揮，反過來又直接影響到一個民族的雕塑習慣和觀念。

三、藝術表現的寫意性

        中國古代美學的核心思想之一是講究“傳神”、“以形寫神”，其要旨是要挖掘和表現對象內在的美。其中寫意就是表現內美的重要方法之一。中國雕塑上這種寫意性的特點也十分明顯，它的表現是多方面的。 

        中國雕塑不管是表現人物還是動物，都不刻意追求表現對象在外形上的酷肖，不刻意追求比例和解剖的精確。在一些時代的雕塑中我們可以看到古代雕塑也具有很高的寫實能力，在造型上做到與對象酷肖和精確也並不困難，但許多時候並沒有這樣做，中國雕塑在總體上不求對表現對象的方方面面做全面、細致的刻畫，而是突出重點，力求把握對象的內在精神。例如漢代的《李冰像》、《說唱俑》，如果拿嚴格的比例和外形的酷肖是遠不夠準確的，然而就表現人物的神采和意蘊而言則是相當成功的。  

        這與西方雕塑註重比例、解剖、透視的精確形成了鮮明對比。中國雕塑有時候甚至還故意突出、誇張人體的某些部分，使之異於常態。如民間流行的“身長腿短是貴人”的說法，就常常可在雕塑中得到反映，在宗教雕塑中，西方基本上是人神同形的傳統，神只是比人更完美而已。中國宗教雕塑則更多采取了一些變形的辦法，如“兩耳垂肩、雙手過膝”、“纖纖十指”等，更強調神異於常人的方面。另外，中國雕塑常常采用“因勢象形”的辦法，因此作品能保留有許多自然意趣，如在石塊的天然造型的基礎上，略加雕琢，便能十分生動、傳神地表現對象的神韻，收到較好的寫意效果。漢代霍去病墓前石雕就是典型的例子。

        中西雕塑的區別還在於，就人物形象而言，西方雕塑更註重的是人體結構的表現力，通過人體的變化來傳達某種情緒，因此人的形體動作、轉折變化尤其顯得重要。中國雕塑則更註重面部的表情。中國人習慣於從面部、依靠眉目來判斷感情，與繪畫一樣，強調的是：“傳神寫照，正在阿堵（眼睛）中。”西方雕塑卻不是這樣。黑格爾談到：“理想的雕刻形象除掉不用繪畫所特用的形色之外，也不表現目光。”這是由於“雕刻所要達到的目的是外在形象的完整，它須把靈魂分布到這整體的各部分，通過這許多部份把靈魂表現出來，所以雕刻不能把靈魂集中到一個簡單的點上，即瞬間的目光上來表現。”（《美學》第三卷，第145頁）中國人物雕塑一般將重點放在頭部的刻劃上，身體的表現則十分概括、簡練，在面部表情中，又以對眼睛的表現最為重視，拿那些眾多的佛和菩薩來講、身姿一般沒有太多變化，仍然它們的眼光裏都有著許多大有深意、難以言說的內涵，使作品更為豐富、動人。 

        中國人物雕塑的另一特點是裸體形象較少，這一點與西方雕塑也正好形成對比。在中國佛教雕塑中有一些半裸的人物較常見，如菩薩、金剛力士、飛天等，既使這種半裸的形象其表現也是以捕捉人物神態為主的，並不追求外形上的逼真。如女性菩薩一般都隱去乳房，更突出的是傳神，菩薩突出溫柔、端莊、善良的神態，金剛力士突出忿怒、暴烈、兇猛的性格。

中國人物雕塑在姿勢上以靜態站、坐的動作為多，而運動的形象，如古希臘的《拋鐵餅者》、文藝復興時期的《被縛的奴隸》那樣的作品則不多。即使表現動態也是緩緩而動的多，重點仍在面部神情的表現上，不象西方雕塑那樣更多地註重在運動中，通過人體各部分的對比、轉折、變化來形成韻律，表達思想感情。當然這與大多數中國雕塑的功能也有關，宗教偶像和陵墓儀衛等形象規定了它們不可能有更大幅度的運動。 

四、表現方式和手法的多樣性與靈活性

        在西方人的觀念中，談到雕塑，更多是就獨立圓雕而言的。圓雕的確也在西方雕塑中是最典型的。中國雕塑在空間形式上則更為靈活多樣。中國固然也有十分精采的典型的圓雕，但也有相當大一部分圓雕更註重正面效果，許多石窟和寺院的雕像常常背靠壁面，不做“面面觀”的審視。既使是可做“面面觀”的陵墓儀衛人物常也是正面雕刻細致、背面簡略、概括，如果拿西方圓雕定義來界說，常會有削足適履之感。更重要的是浮雕在中國雕塑中占有相當大的比重，許多龛窟像、摩崖像就是浮雕，至於建築裝飾、工藝性雕塑中的浮雕就更多了。

        就雕塑材料來說，西方雕塑以石質、金屬材料為多，中國在材料上則更多樣。泥塑和木雕可以說是頗具民族特色的。在西方，泥塑一般多用於做小稿，放大成像則改用其它質料，而中國則常以泥塑直接成像。木雕在中國很發達，這與木料在中國建築以及日常生活中大量使用應有密切關系。至於中國工藝性雕刻的用料，例如：竹根、樹根、果核、煤精等，相當廣泛，在世界雕塑史上鮮有能與之相比的。

        中國雕塑為了達到某種藝術效果，其表現方式與手法是不拘的，如圓雕、 浮雕、透雕、線刻的混合使用，雕與繪的混合表現，不受某種固有觀念的限制，顯得異常自由、靈活。如楊惠之的“山水塑壁”是借助工具完成的，郭熙就可以大膽改革，不用工具，直接用手掌掄泥，這說明中國雕塑家在表現手法上具有大膽的創造精神和不拘一格的求索態度。廣西雕塑，廣西銅像雕塑，廣西浮雕